Por Joaquín Cociña

“Estoy escribiendo, por cierto, sin haber visto la exposición,  armando un texto con retazos de los proyectos, las fotos, las conversaciones; tal vez escribir esto sea un poco como escribir literatura fantástica. En todo caso, un ejercicio para abrir la conversación en torno a la muestra”¹.

Escribir sobre la muestra En Tránsito me tenía en un atolladero, del cual pude salir gracias a ese breve texto de Adriana Valdés. Sólo había visto “en vivo” algunos de los trabajos de los participantes. La gran mayoría me habían llegado atachados, comprimidos, mediatizados en su término más radical y semi privado: por correo electrónico.

Quienes estudian Arte en Sudamérica y toman cursos de Historia del arte occidental, reciben una educación basada en proyecciones lumínicas de distinto tipo que pasan una tras otra, mientras que una profesora explica la materialidad de los cuadros de Rembrandt, las dimensiones de la pintura norteamericana de los 60… Y donde un Lucian Freud de 40 x 70 cm. y 2 cm. de profundidad (pasta), pasa a ser una imagen de 200 x 230 cm. sin espesor.

Lamentarse es inoperante. El punto es que para un estudiante de arte las pinturas de la historia son archivos proyectados, pero para ese mismo estudiante y pronto artista, el acto de pintar es un trabajo material, como todo acto pictórico.

Que la pintura se haya volcado a la fotografía y a las imágenes mediatizadas no resuelve mucho el asunto. Aquello que Benjamín llamó aura -término sobre masticado, pero inevitablemente dúctil- nos muestra que las pinturas que parecemos apreciar están lejos, mucho más que las pantallas de nuestros computadores. Lo que vemos es un residuo, una radicalización de los problemas de copia y original. Poner en duda que haya un original tampoco sirve de mucho, da sensaciones de libertad, pero agobia.

En una exposición pasada, mientras montaba una serie de dibujos, el guardia del lugar me comentó: “…están lindas las fotos”. Al explicarle que eran dibujos y no fotos, me preguntó: “¿y cuánto se demora en hacer las fotos?”. Comprendí que para él una foto no es una impresión fotosensible análoga o digital, sino una imagen que corresponde a un cierto tipo. Una línea confusa separa los distintos tipos de imágenes que se producen y se perciben. Entonces, en esa indeterminación, cabe preguntarse cuál es el espacio en cual juega la pintura.

En Tránsito es una exposición de pinturas. No es una versión ni una relectura, las obras se presentan como pinturas tradicionales. Pero es el tratamiento y los referentes los que hacen que ellas parezcan agruparse de manera problemática. Los trabajos tienen por referente fotografías u otras imágenes, pero además tienen la presencia inmanente de la relación de copia y original, sometida a un lazo afectivo de la imagen.

Los artistas de En Tránsito saben que las imágenes son codificadas, saben que no es lo mismo pretender pintar “lo que se ve” que pintar absorbiendo elementos de otros códigos, pero sus pinturas se enfrentan a sus referentes afectivamente. Barthes probablemente estaría feliz, pero diría que esas pinturas han perdido su punctum. A contrapelo, Gerhard Richter dijo una vez que pintaba a partir de fotografías para darle sentido a estas últimas. ¿Qué queda? Una confusión. Y es en esa confusión entre original y copia, entre referente, imagen y superficie, entre frialdad y afectividad que se puede hablar de un tránsito entre distintos puntos. Pero esa confusión, en la que se inserta una pintura no menos confundida, tiene un punto de llegada muy claro: una exposición a la que se asiste, donde se produce el viejo movimiento de enfrentarse a las pinturas y verlas en vivo², con todos los aspectos materiales que se desdibujan al ser formateadas. Quizás sea ése el espacio en cual juega la pintura: el espacio físico, concreto y performático en el que se disponen los cuadros para que sean vistos.

Para terminar, una última pregunta sin respuesta. Debemos recordar -¿como olvidarlo?- que estas pinturas son de sudamericanos, sujetos situados no precisamente en un lugar en el que la falta de límites y de definiciones se pueda celebrar como un logro postmoderno. Si el problema o asunto es la línea borrosa y el tránsito entre las imágenes y la similitud, el rol no central de los pintores latinoamericanos no puede ser pasado por alto. La acción de pintar es ya una asimilación extraña, sacada de quicio (como diría Valdés). Pero –y no como respuesta, sí como vía de escape- ese problema de la indefinición está presente, como ya se dijo, en la educación artística. Si bien tomar esto como virtud es una irresponsabilidad, pasarlo por alto lo es en mayor grado.